30/11/2014

INTERVIEW MIT KULTREGISSEUR MIKE HODGES

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Interview mit Kultregisseur Mike Hodges, dem Macher von GET CARTER, THE TERMINAL MAN, FLASH GORDON und AUF DEN SCHWINGEN DES TODES

 

Interview geführt und übersetzt von Stefan Jung. © Text: Autor; Fotos: Ingo Knott, Stefan Jung. November 2014.

 

 

Kurz vor dem Treffen warten wir in der Empfangshalle des Hotels, dessen Foyerwände, seit ich es kenne, mit schönen Filmplakaten der Sechziger und Siebziger geziert sind. Regensburg ist der Ort, an dem bereits im sechsten Jahr in Folge das HEIMSPIEL-Filmfest stattfindet: Hier wird eine interessante und hochqualitative Mischung aus Werkschau, deutschem und internationalem (auch Genre-)Film geboten, in diesem Jahr u.a. NO TURNING BACK mit Tom Hardy, THE RAID 2 oder eben FLASH GORDON. Pünktlich erscheint Mike Hodges, und die respektvolle Haltung gegenüber dem altersweisen Regisseur, der mit GET CARTER (1971) einen wichtigen – wenn nicht den wichtigsten – Gangsterfilm der britischen Kinogeschichte geschaffen hat, wird keine Sekunde weichen. Doch ist der mittlerweile 82-jährige Hodges ein auffällig einfacher und entspannter Mann. In leger-dunkler Kleidung begrüßt er uns kurz, seine alten, dabei stets aufmerksamen Augen blinzeln uns interessiert an. Er holt sich ein Glas Wein, fragt, ob wir Bier trinken. Er selbst lockert die Stimmung. Keine Spur von Einbildung oder gar Desinteresse, die mancher Filmemacher in seinem Alter schon gar nicht mehr ablegen kann. Wir sitzen ganz für uns an einem ruhigen Platz in der oberen Etage des Hotels. Er fragt, für welche Zeitung ich schreibe, und lächelt bei dem Wort „Filmmagazin“.

 

DEADLINE: Sehr schön, ein bisschen mit Ihnen sprechen zu können. Für mich persönlich ist es eine große Ehre. GET CARTER ist einer meiner ewigen Lieblingsfilme.

 

MIKE HODGES: Oh, das freut mich aber sehr!

 

DEADLINE: Fangen wir um die Zeit von GET CARTER an, Ihrem unangefochtenen Meisterwerk, als das er seit Langem gilt. Der Film war Ihr Kinodebüt, Ihr Einstieg ins große Business. Davor drehten Sie bereits fürs Fernsehen. Wollen Sie mir ein, zwei Einblicke in Ihr Leben vor GET CARTER geben?

 

MIKE HODGES: Ja, ich drehte fürs Fernsehen, dachte dabei aber noch nicht im Traum daran, große Filme fürs Kino zu machen, zu schreiben, geschweige denn Regie zu führen. Ich entwickelte mich erst durch meine TV-Arbeiten und Dokumentationen, wo ich jedoch nach einiger Zeit die Lust verlor, aus den Darstellern die nötige Finesse herauszuholen. Ich wollte mit echten Profis arbeiten, mit ausgebildeten Schauspielern. Meine beiden TV-Arbeiten in Spielfilmlänge heißen SUSPECT und RUMOUR. Der erste ist eine Murder-Mystery-Story, die außerhalb der Stadt, draußen in der ländlichen Gegend um England, spielt. Ich hatte ihn auffällig ruhig und mit dem Fokus auf Atmosphäre inszeniert. Ich wurde dabei merklich vom Stil Claude Chabrols beeinflusst. Der zweite war anders, er handelt von einem Betrüger und Lügner. Der Film ist dynamischer. Auch hier war ich beeinflusst, diesmal von Jean-Luc Godard sowie der französischen Nouvelle Vague generell. RUMOUR sieht entsprechend aus: schnelle Schnitte und Freeze Frames, alles mit viel Augenmerk auf die technische Seite des Kinos. Michael Klinger, mein Produzent von GET CARTER, sah RUMOUR und mochte ihn sehr, so wurde mir schließlich der Weg zum Kino ermöglicht.

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DEADLINE: GET CARTER basiert auf dem Roman JACK’S RETURN HOME von Ted Lewis.
MIKE HODGES: Eines Tages lag dieses Buch in meinem Briefkasten. Geschickt hatte es eben Michael Klinger, und er fragte, ob ich zu dieser Geschichte ein Drehbuch schreiben und sogar Regie führen möchte. So ging alles los. Ich war begeistert. Die Story hatte mich sofort in ihren Bann gezogen.

 

DEADLINE: Was genau hat Ihnen an dem Buch gefallen?

 

MIKE HODGES: Nun, es ist sehr gut geschrieben, spannend, kompakt. Es hat eine tolle Atmosphäre. Und dann war da diese unverfälschte Darstellung des Lebens in England im Allgemeinen. Während meiner Armee-Zeit als U-Boot-Soldat wurde ich Zeuge dieses grauen, schmutzigen Lebens vor allem an den Küsten. Viele Leute dort waren – und sind teils heute noch – sehr arm. Hinzu kam der industrielle Einschlag: Kraftwerke, Kohlegruben, schmutzig-graue Häuserblöcke und Straßen. All das erkannte ich in Ted Lewis’ Buch wieder.

 

DEADLINE: Und man sieht es auch überdeutlich im Film selbst. Einige zeitgenössische Kritiker warfen GET CARTER ja die erschütternde Darstellung von Sex und Gewalt vor, der Film bekam in England das berüchtigte X-rating (auch aufgrund des Unterthemas Pädophilie) und war im Kino kein kommerzieller Erfolg; heute ist es vor allem sein trostloser, dreckiger Look, der in all seiner Authentizität äußerst passend die zerworfenen, kaputten Seelen der Figuren reflektiert.

 

MIKE HODGES: 1971 war – von heute aus betrachtet – auch ein sehr interessantes Jahr des englischsprachigen Kinos. Mit Stanley Kubricks A CLOCKWORK ORANGE ging es los: Er trug maßgeblich zur Neudefinierung von Sex und Gewalt im Kino bei.

 

 

DEADLINE: Im selben Jahr kam auch STRAW DOGS (WER GEWALT SÄT; R: Sam Peckinpah) heraus. Ein GET CARTER nicht ganz unähnlicher Film, auch wenn er kein Gangsterfilm ist.

 

MIKE HODGES: Haben Sie gewusst, dass ich zur Regie-Übernahme bei STRAW DOGS angefragt wurde? Sam Peckinpah war ja starker Alkoholiker und war wohl wieder einige Tage nicht arbeitsfähig. Ich hatte auch meine Zustimmung gegeben, aber dann wurde er wieder fit und drehte weiter.

 

 

DEADLINE: Nach GET CARTER drehten Sie wieder mit Michael Caine (PULP; dt. MALTA SEHEN UND STERBEN, 1972). Caine ist bekanntermaßen einer der renommiertesten Schauspieler und bis heute äußerst erfolgreich. Er sagte einmal selbst im Interview, GET CARTER wäre einer derjenigen Filme, die ihm – anders als viele andere Rollen, die er vorrangig zum Geldverdienen benutzte – auch persönlich sehr viel bedeutet hätten. Er liefert hier wohl eine seiner besten Leistungen ab. Wie war Caine, neben seiner professionellen Arbeit, als Mensch?

 

MIKE HODGES: Nun, wir verstanden uns prächtig, deshalb wollte ich auch gleich noch einmal mit ihm drehen. Er war sehr angenehm: ruhig, aber auch zugänglich und mit guten Manieren. Aber auch ein bisschen schräg. Eine Anekdote habe ich für Sie: Als wir die Autoverfolgungsszene in GET CARTER mit Caine am Steuer drehen wollten, wurde mir plötzlich von der Seite ins Ohr geflüstert, Caine könne nicht Autofahren – Ich sagte: „Was!?“ – Er habe keinen Führerschein. Aha – Dann meinte ich, er hätte doch einen Fahrer in ALFIE (1966) gespielt, und wie das überhaupt gegangen wäre. Ich war total perplex. Der Assistent sagte, in ALFIE hätten sie Caine ins Auto gesetzt und das Fahrzeug gezogen, sodass es aussieht, als würde er fahren. Ich war total baff! (lacht) Ich meine, mit so etwas rechnest du einfach nicht, wenn du eine solche Szene planst. Er wurde dann gedoubelt, und wir haben ihn nur beim Aussteigen aus dem Wagen gezeigt.

 Michael Caine (links) und Mike Hodges am Set von GET CARTER

 Michael Caine und Mike Hodges am Set von GET CARTER

DEADLINE: Nach GET CARTER drehten Sie ebenfalls einen Film fürs Fernsehen. Er heißt THE FRIGHTENERS (hat aber nichts mit dem gleichnamigen Peter-Jackson-Film gemeinsam). Den Film findet man heute kaum noch. Können Sie uns kurz erzählen, wovon er handelt?

 

MIKE HODGES: Natürlich. Also der Film selbst heißt THE MANIPULATORS, die Serie hieß THE FRIGHTENERS. Er handelte stark von Paranoia. Viele auf der Welt hatten ja damals Angst, der Kalte Krieg prägte die Menschen. Also im Film kommt ein Kerl mit einem Stück totem Fleisch auf der Schulter aus einem Gebäude und sieht, wie eine Familie zu Hause von anderen Leuten gegenüber beobachtet wird. Diese Manipulierer, wie der Titel sagt, haben dort ihren Arbeitsplatz und kontrollieren gewissermaßen das Leben der anderen, indem sie gefälschte Briefe an sie schicken, die z.B. andeuten, einer der Ehepartner hätte eine Affäre und so weiter. Die Familie bricht im Laufe der Zeit immer stärker auseinander, sie streiten sich nur noch. Die Manipulierer zerstören durch ihre bösartige Arbeit das Leben dieser Leute, und das geht schließlich so weit, dass der Vater seine Frau und das Baby zu Tode würgt. Am Ende befiehlt der Einsatzleiter der Manipulierer Vollstreckung. Und dann wird der Vater erschossen, weil er anscheinend den Test nicht bestanden hat. In der letzten Szene wird der Mann „entsorgt“, und das sieht wieder so aus wie am Anfang: ein Kerl mit einem Stück Fleisch über der Schulter.

 

 

DEADLINE: Das klingt allerdings sehr spannend. Zwei Jahre später verfilmten Sie schließlich eine frühe Geschichte des Kultautors Michael Crichton (THE ANDROMEDA STRAIN, JURASSIC PARK): THE TERMINAL MAN (1974) wird hier beim Festival in zwei Fassungen gezeigt, Ihr Director’s Cut ist dabei kein offizieller.

 

MIKE HODGES: Nein, ich hatte damals Auseinandersetzungen mit Warner Bros., was die Fassung des Films betrifft. Den Film gibt es heute nur in Amerika auf DVD (Kinoversion), bereits damals war die Vermarktung grauenhaft. Der Film hätte, wäre es nach mir gegangen, viel düsterer werden sollen, da die von Crichton ersonnene Geschichte – wie ja viele andere seiner Werke – sich stark auf die direkte Bedrohung, die Gefahren durch kontrollierende Wissenschaft für die Menschen, konzentriert. Das wollte ich noch stärker in den Film einbauen, aber Warner ließ das nicht zu, vermarktete ihn als eine Art Sci-Fi-Abenteuerfilm und packte George Segal als bekannten, doch bekanntermaßen ausbaufähigen Schauspieler obendrauf.

 

 

DEADLINE: Michael Crichton (1942–2008) galt ja als nicht allzu einfacher Kollege, wie auch Steven Spielberg und John McTiernan bereits feststellen durften. Was können Sie über ihn sagen? Damals war er noch sehr jung, aber bereits berühmt, hatte WESTWORLD (1973) gedreht (demnächst als HBO-Serienproduktion mit Anthony Hopkins und Ed Harris). Wie war Crichton so?

 

MIKE HODGES: Er war sehr groß. So wie Sie. (lacht) Nein, also er war sehr interessiert, man merkte aber, dass er immer darauf schaute, ob seine Geschichten adäquat umgesetzt wurden. Er hatte wohl bereits seine Erfahrungen gemacht. Bei uns gab es aber keine Spannungen, er war sehr höflich und freundlich. Ich hielt mich eng an die Vorlage: Ein Mann hat einmal pro Tag für wenige Minuten Gewaltaggressionen und wird daraufhin chirurgisch mit Gehirnimplantaten kontrolliert. Ein moderner Frankenstein, jedoch mit realem, wirklich beängstigendem Horror. Durchaus ernster Stoff, der einfach falsch vermarktet wurde. Einzig das Ende änderte ich ab (wie schon bei GET CARTER). Was ich bei den Dreharbeiten nicht wusste, war, dass die Leute von Warner Crichton gar nicht gefragt hatten, ob er selbst den Film hätte machen wollen. Das hatte ihn scheinbar sehr geärgert. Doch war mir das damals nicht bewusst. Später hörte ich, ihm hätte der Film gut gefallen.

 

DEADLINE: Im Internet habe ich eine grausam-lustige Geschichte über Sie gelesen.

 

MIKE HODGES: Über mich? Wovon handelt sie?

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DEADLINE: Ich sage nur: DAS OMEN, Teil II. Und der Kerl mit der Waffe. War das echt?

 

MIKE HODGES: Oh mein Gott! Ja. Es ist wirklich unglaublich, wenn man es so hört. Also ich drehte, wie Sie bereits wissen, einige Sequenzen von DAS OMEN II. Zuvor wurde mir der erste Film angeboten, den ich dankend ablehnte. Ich konnte mit der Geschichte einfach nichts anfangen. Aber Dick (Richard) Donner (SUPERMAN, 1978; LETHAL WEAPON 1–4) lieferte einfach einen grandiosen Film ab. Die Story bekam sichtlich ihren Reiz. Für den zweiten Teil sagte ich zu und begann auch mit den Dreharbeiten. Den Produzenten war jedoch meine Arbeitsweise zu langsam, zu „uneffektiv“. Ich sollte mit wenig Mitteln innerhalb sehr kurzer Zeit ein Sequel auf die Beine stellen, das den Produzenten die Kinoeinnahmen sicherte. Wir diskutierten regelmäßig über das Budget, und ich wollte etwas mehr Zeit. Das alles war nichts Außergewöhnliches. Eines Tages wurde ich ins Büro von Harvey (Mann), dem Produzenten, zitiert, und wir führten ein intensives Gespräch an seinem Tisch. Mitten im Gespräch holte er plötzlich eine Pistole aus dem Schubfach und legte sie auf den Tisch. Ich schaute ihn verdutzt an und fragte: „Ist die geladen?“ Und er: „Ja.“ Ich sagte: „Willst du mich damit erschießen, oder was?“ Darauf er: „Wollen tu ich es nicht, aber vielleicht muss ich es ja.“ (alle am Tisch lachen) Dann sprachen wir eine ganze Zeit lang weiter, die Waffe lag immer noch da. Ich sagte: „Hör zu, Harvey, wir können uns doch sicher einig werden, aber jetzt leg doch mal die Waffe weg.“ Doch er: „Die Waffe bliebt liegen!“ Daraufhin ich: „Also wenn du mich nicht erschießt, dann muss ich wohl dich erschießen.“ Sie müssen wissen, Harvey und ich kannten uns schon eine ganze Weile, und danach wurden wir auch wieder Freunde. Aber wenn er wirklich etwas wollte, setzte er es auch rabiat durch. Es war einfach eine sehr seltsame Situation. Nun, ich wurde nicht etwa „gefeuert“, ich ging freiwillig. Die ganze Produktion stresste mich, auch weil wir diese extremen Evangelikalen-Proteste beim Dreh hatten. Die hielten uns alle für bösartig und waren wirklich extrem drauf. Sie verfluchten uns und prophezeiten Sachen wie: „Unser Gott wird euch davon abhalten, diesen Film zu drehen.“ Ich war wirklich sehr froh, mich von dem Projekt zurückzuziehen, und verzichtete sogar auf mein Gehalt. Das ist sie: meine Geschichte von DAS OMEN II. (lacht)

 

 

DEADLINE: Kommen wir zu einem Riesen-Kultfilm: FLASH GORDON (1980). Möchten Sie kurz etwas zur Produktion erzählen? Ich habe gelesen, George Lucas wollte ihn bereits 1975 drehen, durfte aber nicht und begann dann mit STAR WARS (1977).

 

MIKE HODGES: Ja, weil Dino DeLaurentiis (Anm.: ital. Produzentenlegende, u.a. KING KONG (1976), die ersten CONAN-Filme, HANNIBAL (2001)) bereits die Rechte hatte. Man kann diese Tatsache benennen, aber richtig vergleichen kann man FLASH GORDON und STAR WARS ohnehin nicht.

 

 

DEADLINE: Beide sind zwar Science-Fiction-Abenteuer, aber das war’s auch schon.

 

MIKE HODGES: Genau. Ich meine, wie kann man FLASH GORDON auch nur ansatzweise ernst nehmen? Es ist ein verfilmter Comicstrip, ein typischer Samstagnachmittags-Film. Im Gegensatz dazu erzählt STAR WARS ja eine vielschichtige Story mit ausgearbeiteten Charakteren. Wir hielten uns bei FLASH sehr eng an die Comicvorlage. Wir blätterten die Seiten der Bände durch und sagten: Okay, wir inszenieren dieses Bild, dann das nächste usw. Wir wollten den Comic so verfilmen, wie er wirklich war.

 




WEITER

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DEADLINE: In den Anfangsbildern sieht man ja auch Zeichnungen des Originalcomics, als ob sie durchgeblättert werden. So sieht heute jeder Logo-Vorspann der Marvel-Kinofilme aus. Wie arbeiteten Sie bei diesem Film, der ja reines Popkultur-Kino ist und sich an keiner Stelle ernst nimmt?

 

MIKE HODGES: Wir improvisierten sehr viel. Einige Kostüme, die man im Film sieht, waren noch in den Garderoben des Studios von vorherigen Filmen gelagert; sie wurden dann verbessert, aufbereitet. Die Effekte waren dabei alle handgemacht. Vor allem bei der Darstellung des Himmels hatte ich große Sorgen, doch das Resultat sieht wirklich toll aus. Sie mischten rote Farbe in einer Flüssigkeit und filmten diesen chemischen Effekt bei erhöhter Geschwindigkeit, nur um alles am Ende langsamer abzuspielen. Dadurch entstand dieser Leucht-Effekt, sodass man denkt, der Himmel glüht und brennt feuerrot. Die amerikanischen Werbeverantwortlichen packten dann kurioserweise Ming, die Feindfigur, groß aufs Plakat, weil sie plötzlich kalte Füße bekamen und hofften, mit Max von Sydow mehr Zuschauer gewinnen zu können als mit dem noch unbekannten Sam J Jones. Da hast du also einen Film, wo in großen farbigen Lettern FLASH GORDON auf dem Plakat knallt, und dann sieht man erst einmal die Nemesis. Skurril war das. Ich sage immer gerne: Der Film war eine 27 Mio. Dollar teure Improvisation. Und anfangs wollte ich ihn nicht machen, weil ich keine Erfahrung mit Cartoons oder Spezialeffekten hatte. Nicolas Roeg war für den Film vorgesehen, fiel aber aus, und Dino überzeugte mich, den Film zu machen, worüber ich stets froh war. Vieles ging drunter und drüber, doch ich habe enorm beim Dreh von FLASH GORDON dazugelernt. Einmal fragte ich dann Dino inmitten des Chaos, warum er ausgerechnet mich als Regisseur gewählt hatte. Ich denke, ich wollte wohl tolle Lobesreden hören wie (imitiert eine tief krächzende Stimme mit italienischem Akzent): „Oh Mike, du bist so ein guter Regisseur, du bist wie Fellini!“ (lacht) Er meinte (imitiert wieder die Stimme): „Du willst wissen, warum ich dich gewählt habe? Weil mir dein Gesicht gefallen hat.“ (alle lachen) Er war wirklich ein Original.

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DEADLINE: Ursprünglich dachten Sie an PINK FLOYD für die Filmmusik?

 

MIKE HODGES: Nun, ich ließ gerne Musik in den Drehpausen am Set laufen, um die Stimmung zu lockern. Das machten auch viele Regie-Kollegen so. Da war die berühmte Platte The Dark Side Of The Moon (1973) ständig am Erklingen. Aber ich denke, der Sound von QUEEN passt einfach perfekt zu dem Film. Ihre Musik für uns war knallig, poppig und energiegeladen, genau wie es sein sollte. Sie schrieben einen klasse Titelsong. Danach inszenierte ich ja noch ein Musikvideo für sie.

 

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DEADLINE: Ihre Erfahrungen während der 1980er-Jahre waren ambivalent. BLACK RAINBOW (1989) gilt als eines Ihrer liebsten Projekte, während A PRAYER FOR THE DYING (AUF DEN SCHWINGEN DES TODES, 1987) wohl eher schwierig war. Auch er gilt ja als berühmter Film mit Mickey Rourke in der Hauptrolle, Liam Neeson und Bob Hoskins in Nebenrollen. Er ist bei Fans durchaus beliebt.

 

MIKE HODGES: Nun, A PRAYER FOR THE DYING wurde vom Studio rabiat umgeschnitten. Also sie drehten tatsächlich gar kein neues Material, aber sie schnitten alles um, so wie ich es nicht haben wollte. Der Film war geprägt von schlechten Erfahrungen, obwohl ich die Story für sich genommen sehr gerne verfilmt habe, ich fand sie enorm spannend. Auch Mickey Rourke war nicht immer ganz einfach, zwischen ihm und mir direkt gab es dennoch kaum Probleme, es herrschte ordentlicher Umgang. Er war ein sehr begabter Schauspieler. Bei der Premiere auf dem Filmfestival in Cannes beleidigte er dann unseren Produzenten Sam(uel) Goldwyn Jr., der meinen Film umgeschnitten hatte, und nannte ihn „Arschloch“ – ach, wissen Sie, Mickey Rourke ist einfach kein besonders intelligenter Kerl. Er wollte auch unbedingt diese Sexszene mit der jungen Frau drehen, die im Film ja die blinde Nichte des Priesters spielt. Das fand jeder unpassend, aber Rourke beharrte lange darauf, bis er es letztlich einsah. Auch verfügte er über Casting Control, weil er damals so berühmt war. Wir brauchten also immer seine Zustimmung, wenn wir jemanden besetzen wollten.

 

 

DEADLINE: Die Tatsache, dass das Studio diesen Film ohne Ihre Erlaubnis umschneiden ließ, gab Ihnen das Gefühl künstlerischer Manipulation.

 

MIKE HODGES: Das ist das Gleiche wie wenn man ein Buch schreibt und der Verlag es ändert, kürzt, verfälscht. Oder ein Gemälde wird in einer Galerie nachträglich mit einem Pinsel übertüncht. Dem Künstler wird sein Eigentum geraubt. Keiner mag das. Was mich jedoch am meisten belastete – vor allem auch privat –, war die Tatsache, dass Leute, die den Film noch gar nicht gesehen hatten, mich als IRA-Anhänger brandmarken wollten, was lächerlich und traurig zugleich war. Natürlich handelt der Film von der IRA, aber er spricht sich doch nicht dafür aus. Das hatte meine Frau und mich enorm belastet, am Ende wurde sogar in der Presse über uns geschrieben, wir würden insgeheim die IRA unterstützen. Ich musste mich vielen Fragen stellen und über Monate hinweg meine Nerven behalten. Ich hielt stand, aber es hatte sehr an uns gezehrt. Das dauerte bis zur Veröffentlichung meines nächsten Films, und danach bekam ich keine guten Angebote mehr, ich stand zu Unrecht auf einer Art Schwarzen Liste. Über vier Jahre hinweg hatte ich gar keine Arbeit.

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DEADLINE: Im Gegensatz dazu: BLACK RAINBOW (SCHWARZER REGENBOGEN, 1989). Ein, zwei Sätze, warum dieser Film Ihnen positiv im Gedächtnis geblieben ist?

 

MIKE HODGES: Nun, zunächst konnte ich wieder mein eigenes Drehbuch schreiben. Und die Produktion selbst ging noch angenehm konfliktlos über die Bühne, keine internen Machtkämpfe, keine bösen Meinungen. Doch gab es auch hier wieder eine einfach grauenvolle Vermarktung, die ich aber nie beeinflussen konnte. Palace, ein englischer Verleih, sollte die Arbeit übernehmen, dazu Miramax (seit den frühen Erfolgen Quentin Tarantinos wieder ein sehr großer Name) in den Staaten. Es stellte sich heraus, dass beide Firmen zu diesem Zeitpunkt enorme finanzielle Probleme hatten und letztlich keine große Kinoauswertung auf den Weg bringen konnten. Er ging Direct-to-Video, und das war’s dann größtenteils. Sehr schade. Die Story selbst interessierte mich sehr. Sie handelte unter anderem von der Kraft des Übernatürlichen. Ich fand es schon immer spannend, wenn Leute Dinge vorhersagen konnten, oder die Praktiken der Gesundbeter. Davon packte ich Elemente in diesen Thriller, der in Rückblenden erzählt und sich im Kern um eine klassische Wer-ist-der-Killer?-Geschichte dreht. Auch verarbeitete ich sozialkritische Elemente darin, erneut aus der Arbeiterklasse. BLACK RAINBOW hat dabei einen eigenen Look, ganz anders als meine anderen Filme, würde ich meinen. Es ist definitiv derjenige Film aus den Achtzigern, der am stärksten meine Handschrift trägt.

 

 

DEADLINE: Danach wurde es lange ruhig um Sie, bis Sie knapp zehn Jahre später die deutsche Koproduktion CROUPIER mit Clive Owen in der Hauptrolle veröffentlichten.

 

MIKE HODGES: Ein kleiner Film, der mir ebenfalls sehr am Herzen liegt und der erst nachträglich eine Kinoauswertung bekam. Ich drehte ihn unter anderem in einem Düsseldorfer Casino. Ich wollte die wahre Seite des Glücksspielbusiness zeigen, mit den Regeln – auch den Verhaltensregeln der Angestellten, die nach einem strengen Kodex leben – und all den Schattenseiten. Mir war auch ganz klar, dass Casinos schon oft und erfolgreich (u.a. Martin Scorseses CASINO, 1995) als Metapher für das Pech und Glück, für das große Schicksal im Leben der Menschen inszeniert wurden. Aber in CROUPIER wollte ich weniger Illustrationen schaffen als vielmehr eine Milieustudie inszenieren. Der Film floppte erst, wurde aber nachträglich in etwas mehr als 150 Kinos in den USA gezeigt und bekam auch einige sehr gute Kritiken.

 

 

DEADLINE: Danach drehten Sie noch einmal mit Clive Owen. Der Rachethriller I’LL SLEEP WHEN I’M DEAD (DEAD SIMPLE, 2003) führt den Zuschauer wieder ein wenig mehr in die Welt von GET CARTER hinein.

 

MIKE HODGES: Einige Kritiker meinten ja: Toll, jetzt versucht er wieder, einen GET CARTER zu machen. Doch es ist ein völlig eigener Film. War GET CARTER durchaus der Film eines noch jungen, ungestümen Mannes, ist SLEEP gereifter und mit einer abgeklärteren Sicht auf die Dinge. Viele Parallelen zu GET CARTER sehe ich da nicht.

 

 

DEADLINE: Doch in der Eröffnungssequenz sehen wir scheinbar den gleichen Strand wie am Ende von GET CARTER. Auch spielt Owen hier für mich sehr gut, differenziert und reduziert und ebenfalls einen Mann, der vom Verbrechen umgeben ist. Er hat bisweilen den gleichen, durchschauend-kalten Blick – manche beschrieben ihn als „reptilienhaft“ – wie Caine in CARTER.

 

MIKE HODGES: Das stimmt, das mit dem Strand ist gut beobachtet, aber wohl eher ein Zufall, da man hier eben die Küste und England als solches erkennen soll. Zur Hauptfigur: Auch hier gibt es durchaus Parallelen, dem stimme ich zu, aber doch existiert ein sehr wichtiger Unterschied, denn Jack Carter war trotz seines Stils tatsächlich ein Psychopath, ein kaputter Killer. Owens Figur ist ja eine, die von diesen kaputten Killern erst gejagt wird. Ich wechselte also die Seite. Ein wichtiger Vergleich jedoch ist die Stadt selbst …

 

 

DEADLINE: Diese eine Frau draußen auf dem Land sagt, sie hätte Angst vor der großen Stadt (London). Sie fürchtet sich so sehr davor, dass ihr Leben davon abhängt. Sehr oft ist es beim Gangsterfilm ja so, dass die Stadt selbst verantwortlich für das schlechte Verhalten der Charaktere ist.

 

MIKE HODGES: Ja, ganz genau. Er sagt darauf: „Ja, die Stadt kann einen verändern“ oder „… einem so etwas antun“, glaube ich. In SLEEP hatte ich wieder genügend Zeit und Raum, die Figuren in ihrem Umfeld darzustellen und mich ganz auf die Story zu konzentrieren. Das ging aber nur, weil es eine Independentproduktion war und ich mit meinem alten Freund Paul Mayersberg wie schon zuvor bei CROUPIER zusammenarbeitete, der für beide Filme das Drehbuch lieferte. Es ist ebenso sein Film wie meiner. Aber es war auch mein letzter Film. Ich lebe seit zwanzig Jahren sehr einfach, müssen Sie wissen. Viel Geld brauchte ich noch nie, reich sein interessiert mich nicht. In der Spätphase meiner Karriere arbeitete ich eigentlich nur noch mit Leuten zusammen, die das Gleiche kreieren wollten wie ich. Und ich bin sehr froh, diese letzten beiden Filme gemacht zu haben. Sie spiegeln mein Interesse an düsteren, auch von Sex, Gewalt und Macht durchzogenen Dingen wunderbar wider.

 

DEADLINE: Woher mag wohl allgemein Ihr Faible für Düsternis, Gewalt, Verbrechen, Sex und Macho-Protagonisten kommen?

 

MIKE HODGES: Ich denke, in vielen Filmen von Regisseuren, die einem strengen katholischen Umfeld entstammen, werden Sie all diese Elemente wiederfinden. Ich bin zwar mittlerweile aus der Kirche ausgetreten, aber geprägt hat sie mich sehr. In fast allen meinen Filmen spiegeln sich Glaubenselemente und direkte kirchliche Bezüge wider. Tod und Abschied sind für mich für jeden guten Thriller, jede spannende Geschichte essenziell. Das alles resultiert auch aus dem Einfluss der Geschichten, der Bücher, die ich selbst gern gelesen habe, Hardboiled Novels à la Raymond Chandler, um nur noch einen Namen zu nennen.

 

 

DEADLINE: Jack Carter liest doch auch FAREWELL, MY LOVELY (1940) von Chandler anfangs im Zug.

 

MIKE HODGES: Ganz genau!

 

 

DEADLINE: Mr. Hodges, es war ein großes Vergnügen, mit Ihnen sprechen zu dürfen!

 

MIKE HODGES: Ich danke Ihnen sehr für Ihr Interesse und das nette Gespräch